Hitler, o sublime

No século 18 houve um deslocamento teórico na maneira de perceber a arte. O velho princípio clássico de um belo  independente do espectador e intrínseco às obras foi posto em cheque. A balança pendeu para a relação entre a obra de arte e o espectador, relação que se situa na campo sensibilidade. Inventou-se a palavra "estética", a disciplina da sensibilidade. Celebrava-se agora menos o belo, do que alguns sentimentos novos. Um deles foi o pitoresco - essa faculdade poética, encantadora, original, curiosa, irregular, de algumas paisagens, em que o tempo e o acaso, seu grande instrumento, têm um papel essencial. Nada em comum com as organizações equilibradas e simétricas da beleza clássica.

O outro sentimento, grandioso, foi o sublime. Pressupõe imensidão, contraste de escala com o espectador, que se alça, pela emoção, às forças da grandeza que contempla. O sublime incorpora muitas vezes o horror, porque a pequenez humana pode ser a vítima: tempestades são sublimes por suas energias desencadeadas, por sua força incontrolável que pode destruir e matar.

Além das tempestades, o outro grande gatilho para unir homem e natureza no sentimento do sublime são as montanhas, as alturas, os abismos. O esforço para escalar, a comunhão com o universo desencadeada pelas visões amplas, panorâmicas, possuem algo de espiritual e mesmo de místico.

Os ingleses teorizaram sobre o sublime no século 18, pintaram cenas de tempestade (basta pensar em Turner), mas de montanhas também.

Esta aquarela de Thomas Girtin, O castelo de Bamburgh, Northumberland, executada em 1799 e pertencente à Tate Gallery, reúne elementos das novas sensações. A massa do rochedo levanta-se contra um céu de tempestade. Os personagens são minúsculos, o tempo esculpiu as grandes pedras e reduziu o castelo a ruínas. 

O tema das altitudes tremendas tomou uma inflexão "cinematográfica" mais tarde, com John Martin, pintor que se especializou em catástrofes universais. O grande dia de Sua cólera (Tate, 1853) combina montanhas em convulsão, graças às energias vulcânicas e sísmicas, com a violência das águas.

Porém, são os alemães que se apropriaram plenamente do tema das montanhas. Com eles, acentuou-se a fusão mística, ou antes, francamente religiosa, do espírito e da natureza.

Friedrich concebeu este quadro, O altar de Tetschen,  ou A cruz na montanha em 1808. Foi destinado à capela de uma família nobre na cidade de Tetschen. Hoje está em Dresden. Houve reações imediatas contra ele; o crítico van Ramdohr escreveu:  "É uma verdadeira presunção quando a pintura de paisagem quer se infiltrar na igreja e escalar os altares". 

Trata-se de uma absoluta novidade: Cristo não se volta para o fiel, mas se dispõe como o objetivo de uma ascese mística. É preciso o esforço de chegar ao topo para atingi-lo. A fé é forte como o rochedo, e resistente como os pinheiros, que atravessam o inverno sem perder a cor verde.

Em 1812, Friedrich pinta Cruz e catedral na montanha. Está no  Museum Kunstpalast de Dusseldorf. Faz um amálgama entre a natureza e a arquitetura, expondo um simbolismo muito evidente. 

Talvez o quadro mais célebre de Friedrich seja O viandante sobre o mar de bruma, (circa 1817),  que está na Kunsthalle de Hamburgo. 

No quadro destinado à capela, o Cristo não estava de frente para nós. Agora, o personagem está de costas. Os personagens de costas, que olham para a paisagem, são numerosos na pintura de Friedrich. Significam um convite para que os sigamos e contemplemos fraternalmente o que eles mesmos contemplam. A montanha é um pedestal, e podemos sentir a grandeza que invade o homem nessa fusão com o mundo superior, numa pureza que paira sobre todas as mesquinharias do mundo.

Outros pintores alemães celebraram as montanhas. E, para além da pintura, Richard Wagner, na constituição da suprema épica germânica, que é sua Tetralogia, estabeleceu uma hierarquia vertical: abaixo dos homens, nos subterrâneos sombrios, estão os anões horrendos, os nibelungos, sedentos por dinheiro; no alto, nas montanhas, estão os deuses.

Os deuses avançam para o Valhala, o soberbo castelo sobre a montanha. Metropolitan Opera House, NY, 1987, montagem de Otto Schenk, cenários deGünther Schneider-Siemssen 

O Valhala, na versão cinematográfica de Fritz Lang, Die Nibelungen, 1924

O século 20 atualizou a pureza romântica regeneradora da montanha. Houve a criação de sanatórios para tratar a tuberculose pela purificação do corpo: Thomas Mann tomará esse cenário em seu A montanha mágica. Sobretudo, nutrindo a imaginação coletiva, houve os "Bergfilm", os filmes de montanha que constituíram, a partir dos anos de 1920, um gênero germânico de extraordinário sucesso. 

Alguns diretores se especializaram nos filmes de montanha, mas é o nome de Leni Riefenstahl que ficou vinculado a eles. Riefenstahl não apenas estrelou seis, como também iniciou sua carreira de diretora com A luz azul, de 1932, do qual também foi a heroína.

Leni Riefenstahl em A Luz Azul

Abaixo, duas imagens de O inferno branco do Piz Palü, de 1929, filme dirigido por Fanck, que se tornou o especialista dos Bergfilm, em colaboração com Pabst. A estrela, de novo, era Leni Riefenstahl.

O filme que lançou Leni Riefenstahl como atriz foi O monte sagrado, dirigido por Arnold Fanck, de 1926. De todos é o mais metafórico e o mais místico

Personagens minúsculos, montanhas imensas: décalage característico das emoções sublimes.

A catedral de gelo no interior da montanha retoma a fusão natureza e fé que Friedrich concebera mais de um século antes.

A última frase do filme é: "Entre nós, a mais alta virtude é a lealdade". A Waffen-SS, tropa de elite nazista, teve, pouco mais tarde, como lema: "minha honra está na lealdade".

Não é apenas uma coincidência, nem é possível evitar que essa escalada que os românticos começaram chegasse ao nazismo. Leni Riefenstahl foi o grande gênio da cinematografia hitlerista.

Saí da cidade de Salzburgo, na Áustria, em direção das montanhas. Parecia que o tempo havia parado. O campo não é poluído por hangares, supermercados e outras construções, nem por outdoors. O cenário de A noviça rebelde está intacto. Pequenas propriedades criam vacas ou cabras.

Como nessa região os trajes tradicionais são usados não apenas em manifestações folclóricas, mas na banalidade do dia a dia, a impressão de viagem no tempo se acentua.

Eu quis visitar Berghof, a casa de Hitler num pico dos Alpes, a pouco quilômetros de Salzburg, logo depois da fronteira alemã. Hitler teria desenhado ele mesmo a planta, transformando uma antiga e pequena construção pré-existente. O Führer concebeu um terraço e uma grande janela, para dominar a vista.

Ali, Hitler descansava, junto a Eva Braun e seus cães.

A casa foi bombardeada durante a guerra mas, depois, reconstruída. Reconstrução que, ao menos para mim, surpreende. Hoje não é um museu de horrores. Foi transformada em restaurante.

Para receber os convidados, havia um sistema que funciona até hoje. Primeiro, deve-se atravessar um longo túnel, agora entulhado de turistas.

Depois de esperar numa sala circular, sob uma cúpula, um grande elevador conduz ao interior da casa. Versão moderna da ascese.

Das trevas à luz do nazismo, do subterrâneo às alturas do super homem. Impossível também não pensar na metáfora do mito da caverna.

Não há vista mais... sublime. O monstro se sentia soberano, sobrevoando muito acima da humanidade.

A aspiração romântica e germânica à pureza mística das altitudes desembocou no nazismo. Aquele lugar marcado pelo horror causou em mim um mal estar bem fundo. A natureza magnífica, a vista que embriaga, havia sido contaminada pelo que de pior a humanidade pôde ser. A imensidão havia se tornado podre, de um apodrecimento invisível.