A pintura yōga

Na história da arte japonesa existe o termo yōga, que é a abreviação de Seiyoga, que significa pintura ocidental.  A palavra é utilizada para expressar um estilo de pintura, desenvolvido durante a segunda metade do século 19 e que se estende até o século 20. Sucintamente, yōga era um estilo que utilizava características da arte ocidental para compor cenas do mundo oriental. É nesse período que o imperador Meiji institucionaliza a entrada de técnicas europeias para produzir arte. Mesmo consciente de que a Europa era considerada uma rival, a cultura japonesa parece ter abraçado o projeto de valorizar o estilo estrangeiro, especialmente nas pinturas.

O jovem imperador Meiji passa a ser o garoto propaganda dessa “iconografia ocidentalizada”. A representação do imperador japonês, que liderou a nação durante os anos de 1867-1912, é um bom exemplo das mudanças que foram implementadas para que sua imagem passasse a exibir um homem alinhado ao mundo ocidental.

Uchida Kuichi. Retrato do Imperador Meiji, fotografia, 1872. Acervo: Meiji

Shrine, Tokyo.

Uchida Kuichi, Retrato do Imperador Meiji, fotografia, 1873. Acervo: Museum of History, Kanagawa.

Takahashi Yuichi, Retrato do Imperador Meiji, óleo sobre tela, 1879. Acervo: Imperial

Household Agency, Tokyo.

  

Ao compararmos as poses e as vestimentas dos retratos produzidos ao longo do período, torna-se clara a vontade de relacionar o chefe da “família estatal” do Japão com elementos da masculinidade europeia. O figurino tradicionalmente oriental é substituído pela calça, casacos e adereços tradicionalmente utilizados nos retratos de militares ou das figuras monárquicas europeias. 

Para os pintores yōga, a forma corporal era o elemento de maior atenção. Talvez porque dominar conhecimentos anatômicos fosse uma das principais habilidades da pintura ocidental, mas além disso, moldar o corpo também garantia alguma aproximação aos padrões da arte europeia, seria um sinal de modernização, algo tão almejado pelo líder japonês.  

Wada Sanzo. South Wind, 1907. Óleo sobre tela, 151.5×182.4 cm. Acervo:  National Museum of Modern Art, Tokyo.

O quadro de Wada Sanzo (1883-1967) demarca bem o estilo yōga.

A cena apresenta esse homem ao centro, em pé, olhando para o horizonte e com a camisa sobre a cabeça, ele domina a cena com seu físico espetacular. O tronco robusto, as pernas sólidas, braços torneados e pés firmes que aderem ao solo do barco, constroem um aspecto de credibilidade. Sanzo, que era um jovem de apenas 24 anos na época, se interessava completamente por essa forma de representação anatômica. E ao que parece, esse virtuosismo corporal era esperado pelos espectadores contemporâneos. Não por acaso, a obra ganhou um prêmio importante na primeira Bunten (Exposição de Belas Artes do Ministério da Educação japonesa).

As outras três figuras masculinas não possuem semblantes tão confiantes. Sentados, em posições introspectivas, a composição corporal é comedida. As roupas feitas de farrapos acompanham o papel coadjuvante dos personagens. O sol incide sob suas peles, mas ao invés de iluminá-los de modo glorioso, parece castigá-los com o forte calor que emite.

Imagem da direita: Michelangelo Buonarroti. Male Nude (recto), 1501-02. Desenho. Acervo Museu do Louvre. Imagem da Esquerda.: detalhe de South Wind, 1907 de Wada Sanzo.

Ao se observar os corpos masculinos das esculturas da antiga Grécia ou os corpos que aparecem nas obras do Renascimento, o que se encontra são descrições minuciosas de tônus muscular, volumes, relevos, peles que cedem ao formato dos músculos, formas alargadas de troncos, braços e pernas. Não consigo afirmar o exato modelo que serviu de inspiração para Sanzo, mas a composição do torso de seu herói central se assemelha muito aos troncos rígidos e delineados feitos por Michelangelo.

Wada Sanzo com o quadro South Wind, 1907. Fotografia publicada na revista Ukiyo-e Art, 16, (1967), p. 42. Fonte: http://www.myjapanesehanga.com/home/artists/wada-sanzo-1883-1967

Uma foto do pintor junto ao quadro é reveladora. A figura do canto esquerdo da tela, ao fundo do barco, tem muita semelhança com o pintor. Wada sofreu um acidente de barco aos 19 anos na costa de Izu, que fica a oeste de Tóquio. A lenda conta que depois de uma tempestade o barco se despedaça. Para sobreviverem, o capitão pede para todos jogarem as bagagens ao mar e tornar a estrutura que sobrou mais leve. Wada estava com todo seu material de trabalho e o capitão permite que o jovem artista permaneça com sua bagagem. Depois disso Wada Sanzo dedica muito tempo para compor o quadro.

 

Charles Wirgman. Young Japan at the U. Y. Club (a fact). Ilustração publicada na revista Japan Punch, jan, 1866.

O olhar europeu via essa forma de ocidentalizar o corpo japonês com algum desconforto. Há uma clara intenção de demarcar as diferenças corporais entre os ocidentais e orientais. Muitas das representações dos corpos masculinos japoneses, feitas por artistas europeus, eram compostas por figuras pequenas ou até infantilizadas. O britânico Charles Wirgman (c.1832-1891) publicava a revista Japan Punch na cidade de Yokohama. As ilustrações de Wirgman geralmente exibiam japoneses e britânicos na mesma cena. Na ilustração acima, ele retrata um jovem samurai vestindo roupas ocidentais, com metade da altura do europeu que está ao seu lado. Segurando um copo e um cigarro, o pequeno homem diz: “I only like civilization” (Eu só gosto de civilização). Além da ironia, diretamente dirigida ao julgamento valorativo de níveis de civilização, o homem japonês é infantilizado ao ser retratado com um corpo magro e pequeno.  

No início da década de 1940 o estilo yōga passou a ser associado com a pintura de guerra. Militares japoneses recomendaram que alguns desses pintores mais respeitados vestissem uniformes e viajassem para os locais de batalha. Para esse propósito as obras yōga eram amplamente preferíveis do que as nihonga (que significava, literalmente, pintura japonesa). Pintores que tinham sido tão profundamente identificados com os meios boêmios da inovação yōga na década de 1920, a ponto de se tornarem figuras limítrofes na sociedade japonesa, redirecionaram sua arte para a cumplicidade com o militarismo. A partir daí cria-se uma importante iconografia de guerra da Ásia Oriental.

fotografia publicada no periódico Asahi shinbum, fevereiro, 1942.

Em 1942, Asakura Fumio, escultor e professor na Escola de Arte de Tóquio, publicou textos sobre a identidade japonesa. Seus ensaios lutavam contra a ideia de que a composição corporal do homem japonês fosse inferior. Sobre a fotografia acima, publicada no jornal Asahi Shinbum, capturada no momento em que militares britânicos eram conduzidos por soldados japoneses para uma reunião que trataria da rendição de Singapura, o escultor escreveu:

“Sobre a recente fotografia publicada de Singapura, vemos entre os soldados militares britânicos dois ou três oficiais de nosso exército Imperial. Como os soldados britânicos estão de shorts, podemos ver seus joelhos que são claramente fracos e frágeis. Enquanto, os soldados comissionados de nosso exército Imperial, que mesmo usando calças, possuem joelhos muito mais grossos e fortes do que os dos ingleses” 

Miyamoto Saburo.  Fall of Singapore, 1944. Óleo sobre tela, 126.8×158.0 cm. Acervo: National Museum of Modern Art, Tokyo.

Poucos anos depois, o pintor oficial de guerra do império japonês, Miyamoto Saburo (1905-1974), recria a mesma a cena da foto. Mas o pintor parece não aderir ao olhar de Sakura e prefere se concentrar nos aspectos mais realistas da cena ao invés de transformá-la em propaganda de guerra do governo.

As coxas e os joelhos dos soldados britânicos são constituídos por músculos salientes e rígidos, saltam e formam relevos consequência de cada passada. Atrás do grupo um soldado japonês acompanha a primeira fileira de oficiais. Com estatura menor que os ingleses, suas roupas largas não favorecem as formas corporais e só reforçam sua inferioridade diante dos militares europeus.

Miyamoto Saburo viajou pela Europa em 1938, visitando museus e igrejas, sua admiração pelos mestres da arte europeia só aumentou. De volta ao solo nipônico, Miyamoto cultivou dois embates: sua admiração e, ao mesmo tempo, o confronto contra a longa tradição da pintura a óleo europeia. Esta dualidade se expressou também nos retratos dos corpos masculinos.

Miyamoto Saburō. Captives , 1942. Lápis, lápis de cera e aquarelas em papel, 43.5 x 27.8 cm. Acervo: Ishikawa Prefectural Museum of Art, Kanazawa.

Ao observar um grupo de soldados australianos quando esteve em Singapura,  Miyamoto diz:

“A pele branca estava totalmente bronzeada como a cor vermelha dos tijolos. E seus corpos eram bem construídos, assim se pareciam como demônios vermelhos. A cena em que esses homens (com seus corpos vermelhos e bem moldados) envolvidos de forma ordenada com o trabalho manual, em meio a selva verde ou a plantação de borracha como pano de fundo, foi espetacular, como se eu estivesse olhando para obras primas de nus renascentistas”

Há claramente uma atração pela fisicalidade dos caucasianos que o pintor conheceu no campo de batalha e no desenho acima se materializa esse encanto. Em vez de retratar o inimigo derrotado ou vermelho como um demônio, o prisioneiro de guerra exibe orgulhosamente seu torso e ainda lança um olhar determinado para o espectador. Vemos o esforço do artista para dominar um biótipo masculino que tanto admirava, mas é de fato uma entrega ao que lhe atrai.

Miyamoto Saburō. Hunger and Thirst , 1943. Óleo sobre tela, 130 x 97 cm. Acervo: Setagaya Art Museum, Tokyo.

As cenas de terror da guerra também são temas de alguns trabalhos de Miyamoto Saburō. “Fome e Sede”, de 1943, trata dos limites impostos ao corpo no cenário de guerra. O soldado com o braço ferido tenta apoiar-se na beira de riacho. Desconfortável pelas bagagens volumosas que carrega nas costas, apoia todo peso de seu tronco apenas com auxílio do braço direito. Seu rosto é ocultado pelo capacete que escorrega de sua cabeça, no entanto, graças ao reflexo da água, somos testemunhas de seu desespero. No segundo plano, as bicicletas retorcidas e o soldado agonizando no colo de um companheiro, completam a cena de horror. O soldado com sede remete ao mito de Narciso, tão bem retratado por Caravaggio. Enquanto que o rosto aterrorizado refletido no espelho d’água lembra o rosto da medusa, também criado pelo pintor italiano.

 

Sejam nos embates ou na adesão apaixonada à arte ocidental, a apresentação do corpo masculino japonês transformou-se em campo criativo, em suporte artístico, um verdadeiro instrumento de pesquisa dos artistas yōga.