Num confronto, em qualquer confronto, os antagonistas são obrigados a assassinar, de modo real ou simbólico, seus inimigos.
Não basta o próprio valor. É preciso que o outro pereça. São cadáveres que formam um pedestal: sobre ele, ergue-se, triunfante, o vencedor.
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Theodor de Bry - Valboa lança alguns índios, que haviam cometido o terrível pecado da sodomia, aos cães para serem despedaçados. in Bartolomé de las Casas, Narratio Regionum indicarum per Hispanos Quosdam devastatarum verissima, (1594) - |
Nas batalhas da cultura, essas oposições são extremas.
O gênio de Belmonte produziu uma caricatura muito conhecida da semana de 1922.
Na parte debaixo do desenho, estão sugeridas algumas obras em traços simplificados (a central, com o efeito de avançar, evoca levemente As formas únicas de continuidade no espaço, de Boccioni (1913).
Participantes bem caracterizados da Semana são acompanhados por cartazes, em que se leem: "Carlos Gomes é um burro", "Chopin era um tocador de 'berimbáo'", "Almeida Junior não pagava o padeiro", "Bernardelli é um fazedor de moringas", "Coelho Netto não lava os pés." Embaixo, com letras grandes, na frisa, "NÓS TEMOS TALENTO".
Tática que os políticos conhecem bem: num debate, desqualificar o outro é mais importante do que expor as próprias ideias. Porque o ataque instrumentaliza o ódio, sentimento agregador, unanimista, pulsional. É importante que o adversário não valha nada.
Essas lutas ocorreram entre os clássicos e os românticos:
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| J. Vigné, gravado por Villain: "O romantismo ou o monstro literário", 1824 |
Entre o mundo da Academia e os Realistas:
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| Thomas Couture - O amor pela arte ou o artista realista. |
Entre os realistas contra a arte da academia;
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| Honoré Daumier - "Pigmalião" - 1842 |
Das academias contra os impressionistas:
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| Godefroy - "Uma paisagem impressionista" - (1897) |
As caricaturas sempre foram grandes instrumentos de combates, empregando o riso que destrói.
Junto com elas, vem a condição de base necessária: as convicções simples e condenatórias. É assim que as coisas avançam, e não pelo exame, pela nuança, pela compreensão dos fenômenos.
A revista Cahiers du Cinéma foi um divisor de águas na guerra dos critérios sobre o cinema. Desde o ano de 1951 que o grupo fundador (mais tarde, em sua maioria, os cineastas componentes da Nouvelle Vague) descobria, no cinema americano, referências máximas.
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| Primeira capa da revista Cahiers du Cinéma. Na foto, Gloria Swanson e William Holden, em Sunset Bvd., de Billy Wilder. |
A celebração do cinema americano, do neo-realismo italiano, vinha de par com a crítica violenta ao cinema francês que existia então. Dos franceses, eles idolatravam Renoir, Guitry, Becker e não muito mais (Clouzot, de início detestado, é recuperado mais tarde). Truffaut tinha a pena mais afiada e assassina.
Temos, hoje, uma visão da Nouvelle Vague como esquerdista, por causa dos acontecimentos de 1968 e dos filmes maoistas feitos por Godard. Mas o clima do grupo, no início, poderia ser grosseiramente definido como de centro-direita, se isso faz algum sentido. Estavam longe, em todo caso, da esfera comunista.
Talvez seja isso que os tenha feito ignorar a produção inglesa contemporânea, de forte acento social.
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| Do filme "Room at the top". Dirigido por Jack Clayton. Inglaterra - 1959. |
O bando dos Cahiers, preocupados com uma definição artística do cinema, suspeitavam de tudo o que indicasse algum desvio para o serviço de outra coisa. Eram tempos de acusações contra a arte engajada. A expressão "tese", aplicada a uma obra de arte, era supremo insulto. Ela queria dizer que a obra tentava demonstrar alguma coisa, e por isso era necessariamente sumária e tosca. "Filme tese" - ou, como se dizia, universalmente, em francês "film à thèse" - significava acusação forte.
Era disso que os críticos dos Cahiers acusavam André Cayatte, cineasta que mencionei no post "Mulheres maduras e jovens amantes".
Cayatte tinha tudo para ser odiado pelos Cahiers. Para ele, cinema significava apontar as disfunções do mundo, sobretudo no campo da justiça. Cineasta de film à thèse, portanto. Além disso, Cayatte era próximo do partido comunista.
Assisti, recentemente ao seu Nous sommes tous des assassins (Somos todos assassinos 1951). É, creio, um dos grandes filmes sobre o período da libertação da Europa, no pós-guerra, a ser posto ao lado dos mais admiráveis Rosselini.
O tema do filme, a "tese", é a condenação contra a pena de morte (que vigorou na França até 1981). No entanto, este é só o fio condutor. O retrato de como a França ficou na miséria nesse período, a sordidez das comunidades pobres, é um extraordinário retrato de um ambiente que se infiltra em cada gesto dos personagens. Eles brotam como que de uma lama escura.
Cayatte poderia ser panfletário, como é comum nesses casos, simplificando tudo pela demonstração clássica do inocente condenado e assassinado pelas falhas da justiça. Não é isso que ocorre. Os criminosos são culpados. A justiça não tem falhas, porque é inteiramente anômala. Justiça e sociedade são disfuncionais e irresponsáveis. Nela, os indivíduos estão perdidos.
É muito difícil conseguir uma narração em que o particular e o geral, os indivíduos e a história, avancem ao mesmo tempo. Cayatte obtém essa fusão difícil.
O filme apresenta uma galeria de rostos de que não se esquece.
Todos os momentos são poderosos, fortes, significantes.
Tremendo, o processo que se repete cada vez em que se vai buscar o prisioneiro a ser decapitado. Os guardas chegam na ponta dos pés, às vezes tirando o sapato, para que o condenado não ouça e não crie confusão. Parece um jogo de criança. O séquito, com os personagens da lei, o capelão, etc., fica parado, à distância, aguardando.
Dentro, os prisioneiros ficam na escuta ansiosa, para saber se vão morrer nesse dia. Ignoram qual deles será o escolhido.
Nada é simples. Cayatte faz a proeza de convencer sem anular a complexidade.
Há poucos cineastas assim, capazes de se consagrar a fazer surgir, da mais intricada concepção, um convincente sentido crítico. Cayatte, Costa-Gravas, Ken Loach.
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