Arte em movimento

Para Élie Faure o cinema equipara-se à arquitetura medieval. Só ela, como o anterior, é capaz de englobar um conjunto universal e anônimo, uma estrutura real, científica, que se satisfaz e se concretiza em certo caráter místico. A seus olhos, o cinema cria, pelo uso da ciência, algo da ordem do sobrenatural, do não-dito. Como queria Baudelaire em “O heroísmo da vida moderna”:  

“O maravilhoso nos envolve e nos impregna como a atmosfera; mas nós não o vemos”

Médico de formação, aluno de Bergson na juventude, Faure viu o nascimento do cinema com seus próprios olhos. E viu também, o que considerava a perturbação das artes plásticas ao longo do século XIX, pela proporção que a pintura de cavalete tomou naqueles tempos. Seus escritos específicos sobre cinema são em suma limitados, e no entanto, referências a ele são constantemente presentes em sua obra.

Pablo Picasso. Élie Faure, 1922

O cinema é a grande arte do século XX para Faure. É plural e conflui todas as artes em si: a pintura, a literatura, a música, todas estão presentes em um filme, mudo ou falado.

Faure participa de um momento preciso na historiografia de arte. Como seus contemporâneos, encontra pela via da imprecisão cronológica, um meio de observar as relações invisíveis entre as artes e os diversos períodos, como Warburg e posteriormente Malraux o fariam, traçando paralelos entre culturas e produções diversas, concebendo seus atlas da memória, seu museu imaginário.

Mas seu olhar é antes de tudo cíclico. Atravessa séculos, etnias e civilizações numa busca sempre certeira da relação fluida entre as artes desenvolvidas pelo homem. Ao mesmo tempo que encara na pintura de Rubens, Delacroix, Tintoretto, Goya e Michelangelo, com seu movimento das superfícies, os contornos fugidios, sintomas claros, segundo ele, de um pressentimento do cinema, vê na sétima arte elementos correspondentes a esses e outros artistas.

As imbricações entre cinema e artes plásticas parecem, aos olhos de Faure, um caminho direto. Em “A presciência em Tintoretto”, compara o Paraíso (1588-94) e seu conjunto monumental de corpos e formas ao próprio cinematógrafo. “Pintura extraordinária, enxameada de pormenores e onde nem uma única vez somos feridos pelo pormenor”, revela o autor. Analisa os planos, o movimento contido na imobilidade pictórica, sintetiza em suma ideia a orquestra visual composta pelo pintor veneziano: “Tintoretto, que dispunha apenas de meios imóveis, esboça, trezentos anos antes do cinema, a sinfonia visível que esperamos dele.”

Tintoretto. O Paraíso, 1588-94

Na tela que ornamenta o Palácio Ducal, em Veneza, a harmonia de corpos é concebida num jogo de planos que se sucedem ininterruptos, em direção ao alto centro da composição. O montante de corpos estrutura-se como uma arquitetura, a silhueta esfumaçada dos santos compõe uma nuvem de corpos celestiais, unidos, sem causar alguma tortura ao olhar. Faure sintetiza a obra com precisão - os detalhes não interferem no todo, mas o contemplam.

O mesmo vale para o cinema. Como a arquitetura, ele depende de um conjunto gigantesco de especialistas para a sua concepção final. Em “Introdução à mística do cinema”, confere a essa arte a capacidade de engrandecer os espetáculos do palco, o teatro no caso, lembrando-se de experiências próprias, justamente por trazer o que é característico ao que marcamos aqui à arte de Tintoretto: o cinema para ele ´fundamenta-se pelo “equilíbrio do detalhe no equilíbrio do conjunto”.

The Mark of Zorro (1920), Fred Nillo

 Enquanto encontra na arte veneziana, ou em Goya e Delacroix certo movimento fugaz que imprime em si elementos que o cinema revelaria mais tarde, ele igualmente observa o filme e os “acasos” visuais. Vê no cinema e nas artes plásticas uma sensibilidade visual em comum. Isso aparece por exemplo em “Introdução à mística do cinema” e “Vocação do Cinema”, quando compara o jogo de luz e sombras de A marca do Zorro (1920), de Fred Niblo às obras de Velazquez, Goya e Manet. Ou ainda Underworld (1927) à atmosfera de Vermeer, de La Tour e novamente Manet.

Underwold (1927), Josef von Sternberg

Johannes Vermeer. O astrônomo, 1668.

Podemos dizer que sua crença na arte cinematográfica é de certa forma também mística. Acredita ser a grande arte do século XX, sucessora da pintura. Só o cinema parece capaz de reunir as massas. É anônimo porque fala para todos os públicos, de todas as idades, e como numa missa católica, traz a comunhão geral no espaço de sua arquitetura, nas exibições de cinema, “cuja silenciosa animação rítmica é apaixonadamente seguida por uma enorme sala mergulhada na obscuridade”.

Underworld (1927), Josef von Sternberg

Édouard Manet. Baile de máscaras na Ópera, 1873.

Para finalizar, deixo um trecho de Pierrot le fou, de Godard. O cinema que sempre foi marcada obsessão de Faure, recebe aqui sua homenagem recíproca.

Para mais textos sobre Henri Bergson e Élie Faure, acesse:
A linha da graça e da beleza
Bergson, Duchamp e os fotogramas
A esfera das formas